Le Blog

Isidore TAYLOR, protecteur des Arts et des Artistes

 

Né 1789 - mort en 1879, Isidore Taylor est issu d’une famille irlandaise venue s’établir en France sous la Révolution.

 

Artiste, savant, administrateur de grandes institutions culturelles, le baron Taylor a consacré toute sa vie à l’art et à la défense de ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui le patrimoine artistique français.

D’abord dramaturge et critique d’art, il devient rapidement un infatigable voyageur sillonnant notamment le Proche-Orient, le nord de l’Europe et la péninsule Ibérique, d’où il rapporte de nombreuses œuvres.

Son plus célèbre récit, Voyage pittoresque dans l’ancienne France, qui ne comporte pas moins de 25 volumes et de 6 000 planches, se veut un manifeste de la richesse des monuments français, du patrimoine national. 

 

 

Photo réalisée par NADAR, un de ses amis.
Source Gallica - BNF

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L'Ami des Romantiques
 

 

En 1825 à l'occasion du Sacre, Taylor reçoit de Charles X
le titre de baron. Il est nommé Commissaire royal près le Théâtre-Français, charge qu'il assumera jusqu'en octobre 1840, favorisant le mouvement romantique.
Il permet ainsi la création d'Henri III et sa cour, de Dumas en 1829, d'Hernani en février 1830, de Louis XI de Delavigne en 1832.

Aux obsèques de Gérard de Nerval

Trente janvier 1855, par une froide journée, Gérard de Nerval est conduit au cimetière par ses amis et la foule de ses admirateurs. 


Le Poète Joseph Boulmier raconte :« L’art, la littérature, l’amitié, avaient été fidèles au rendez-vous funèbre. Illustres et inconnus suivaient pêle-mêle le convoi ; car tous aimaient, admiraient, pleuraient ce noble et bon Gérard (...)
« Dechevaux-Dumesnil, nous faisait remarquer dans cette légion d’élite, dans ce monde de l’intelligence universelle, les frères Taylor, Alexandre Dumas, Cari Elshoëct, Louis Ulbacli, Ernest Legouvé, Fiorentino, Paul Bocage, Auguste Maquet, le bibliophile Jacob et l’auteur d’un nouveau livre, les Ressuscites, Henri Delaage, Auguste Luchet, Schœffer, Allyre Bureau, Nadar, Vallon, et vingt autres. Quelques femmes, nous disait-il, prient, et elles seules, avec un bien petit nombre d’hommes, ont l’air triste et grave. Néanmoins, ajoutait notre ami, parmi ce monde qui tient un peu de l’étudiant par la mise et la tenue excentriques, le baron Taylor était grave et digne, Henri Delaage profondément ému , et jusqu’au bord de la fosse Théophile Gautier a eu les yeux noyés de larmes. »

Ci-contre G. de Nerval, par NADAR ( Gallica -BNF)

 

 

Son action pour enrichir le patrimoine culturel de la France

 

En 1828 Taylor propose que la France acquière les obélisques de Louqsor. Il effectue un premier voyage en Grèce et en Egypte pour étudier la question. Une mission officielle auprès de Méhémet Ali est décidée en janvier 1830. Paris lui doit l’obélisque de Louxor sur la place de la Concorde, dont il a organisé l’acquisition et le transfert 

 

 

En 1835, Taylor est chargé par Louis-Philippe d'acquérir en Espagne des tableaux. Ce sont eux qui formeront la Galerie Espagnole ouverte au Louvre en janvier 1838. 

 

 

En 1842, il avait encore été chargé par Louis-Philippe, d'une mission à Londres, pour la vente Standish. Il est membre de l'Institut en 1847, sénateur en 1867, grand officier de la légion d'honneur en 1877.

Protecteur des Artistes

Le 19°siècle, c'est aussi la misère ... Le Baron s'est voulu le protecteur des Artistes.

 

En 1840 Taylor crée l'Association de secours mutuel des artistes dramatiques,
en 1843, celle des artistes musiciens,
en 1844 celle des artistes peintres, sculpteurs, architectes, graveurs et dessinateurs,
en 1845 celle des inventeurs et artistes industriels,
en 1859 celle des membres de l'enseignement.
Il consacre l'essentiel de son énergie à la vie de ces associations.

A sa mort, son patrimoine personnel et ses collections d'art assure la pérennité de ces oeuvres sociales.

Aujourd'hui, LA FONDATION TAYLOR continue l'oeuvre du Baron Taylor 

 

"Développer la connaissance des arts grâce à l'entraide des artistes eux-mêmes et à la générosité de ceux qui les soutiennent."



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Le Paradigme de l'Art Contemporain


La sociologue Nathalie Heinich dresse un portrait global du monde de l’art contemporain, dans son livre " Le Paradigme de l’art contemporain".
(Gallimard, NRF, 2014, 384 p., 21, 50 €). Extraits ci-après.

Pour cette sociologue, l’histoire de l’art peut se scinder en trois grands paradigmes successifs – classique, moderne, contemporain - impliquant chacun une définition distincte de l’art.

Trois grands paradigmes successifs – classique, moderne, contemporain
Dans le paradigme classique, l’art se doit d’être conforme aux canons hérités de la tradition, tandis que dans le paradigme moderne l’art est défini comme l’expression de l’intériorité de l’artiste (régime de singularité), ce qui implique parfois la transgression des canons classiques. Enfin, dans le paradigme contemporain, « l’art consiste en un jeu avec les frontières de ce qui est communément considéré comme de l’art. » (p. 50). Entre ces trois paradigmes, l’expérience esthétique diffère également : l’art contemporain recherchant la sensation, là où le classique cherchait l’élévation spirituelle et le moderne l’émotion esthétique.


Parler de paradigme permet une approche objectivée de l’art 
L’œuvre peut changer de définition, ne pas se plier aux mêmes contraintes ou exigences selon les paradigmes, sans qu’il y ait à porter sur ces changements de jugement de valeur. La force de ce postulat de départ est également d’offrir au lecteur une vision synthétique et cohérente non seulement du fonctionnement interne du monde de l’art (puisque dans chaque paradigme tout change, de la définition de l’œuvre à leur mode de circulation et au rôle des intermédiaires), mais aussi des controverses artistiques qui ont marqué le passage d’un paradigme à l’autre, depuis le milieu du XIXe siècle et le passage du paradigme classique au paradigme moderne.

 L’œuvre transgressive
Comme le signalait déjà "Le Triple jeu", l’œuvre contemporaine repose essentiellement sur « la transgression des frontières de l’art telles que les perçoit le sens commun » (p. 55). Transposée à la vision interne adoptée dans "Le Paradigme", la transgression prend la forme d’une « expérience des limites », nourrie par une reconnaissance institutionnelle rapide qui conduit à une radicalisation des propositions artistiques (le «paradoxe permissif» des institutions).
L’œuvre contemporaine ne respecte plus l’impératif de soumission à un canon académique (paradigme classique), ni même celui de l’expression d’une quelconque intériorité de l’artiste (paradigme moderne). Les artistes contemporains franchissent ainsi certaines limites juridiques et morales (l’exposition « Présumés innocents » organisée en 2000 au CAPC dénoncée pour « pédopornographie » par exemple), créant du même coup une incompréhension entre initiés et non-initiés.
La sociologue insiste plus particulièrement sur l’abandon de l’impératif d’authenticité, l’artiste contemporain cultivant « toutes sortes de distances » : distance physique avec son œuvre, omniprésence du second degré, « que ce soit par l’ostentation d’insincérité, d’intéressement voire de cynisme [...] par le trucage assumé [...], ou par la blague, la dérision, l’absence affichée de sérieux » (p. 66).
Et pour finir, c’est la figure même de l’artiste qui devient inauthentique.

D’autres, comme Jeff Koons, affichent sans complexes des motivations cyniques, systématiquement contraires aux attentes traditionnellement attachées au « grand artiste » : attente d’autonomie de l’inspiration plutôt que de conformation aux goûts des masses [...] ; attente de détachement à l’égard du plaisir et de la séduction [...] ; attente de modestie [...] ; attente de désintéressement à l’égard du marché [...] ; attente de visée esthétique [...] ; attente de signification et d’interprétabilité [...]. (p. 67)

( à suivre ... ou à lire dans l'ouvrage !)

 


TEXTE ACCOMPGNANT L'INSTALLATION 

par Dany Io

 

 

 

Invente-moi la liberté  … 

C’est quoi la liberté?

Certes, elle éclaire le monde, 

mais le monde l’a-t-elle comprise?

Aussi, avec Francis Picabia, j’affirme et  je signe 

“Un esprit libre
prend des libertés
même à l'égard de la liberté.”

Voici une oeuvre d’inspiration DADA :  C. LAVY 

 

 

 

« C’est un éveil, une voix, la Liberté est Mère :
 pleine lumière,  conscience éphémère.
Dénouer les vils liens qui m’ enserrent
et qui, tel un Cerbère, se régénèrent …

Epreuves à subir, toutes mirifiques, 
dissoudre le noir « mouton », -  espoir
se parer de blanche candeur, - provisoire
muter en héros fier et rutilant, - illusoire !

 

A la fin, passer de l’autre coté du miroir
Qui sait … entrevoir  l’Or Philosophique ?»

 

 

DADA a 100 ans, DADA est éternel !

 

Dany IO


Illustration : "Ambiguïté" oeuvre de facture classique , sculpture janus  Par Dany Io Sculpteur

Illustration "La Reine s'amuse" oeuvre de facture moderne ;  Par Dany Io Sculpteur.

Illustration : "C.Lavie" installation contemporaine. Par Dany Io Sculpteur.






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Art, artistes, artisans

“Art, artiste, artisan” 

L’accent porté sur les hommes qui produisent, leurs “mains”, leurs “recettes”, les cadres dans lesquels ils évoluent (chantiers, ateliers, etc.) autant que sur les œuvres, est une composante essentielle de cette réflexion. De même, nous avons également souhaité ouvrir sur une anthropologie du processus artistique, clé de voûte du renouvellement des perspectives et ferment des études à venir. C’est en effet la dimension anthropologique de l’approche qui autorise à s’éloigner des terrains traditionnels de l’histoire de l’art pour envisager les multiples dimensions de l’objet “d’art”, matérielles, symboliques, politiques, etc. 

 Gestes, techniques, savoirs, idées, culture: comment fait-on naître l’œuvre d’art, ou si l’on préfère, la production artistique ? Du commanditaire détenteur du “modèle” ou de la référence initiale au “génie” qui le crée, en passant par les diverses “mains” exécutantes qui interviennent tout au long du processus de fabrication et y impriment leur marque, c’est bien l’ensemble du processus de “création” et de “production” qui est examiné dans les pages qui suivent. Quel statut ont les producteurs ? Que devient enfin l’œuvre au-delà de sa conception, de sa réalisation ? Quel statut acquiert-elle ? 

Plutôt que de définir maladroitement l’art et les artistes ou les artisans, à supposer qu’un consensus puisse se faire autour de ces notions, nous avons choisi de déplacer le propos à leurs frontières, là où s’estompent les particularismes, grâce à des interventions de spécialistes qui, on le verra, sont essentiellement des antiquisants et des contemporanéistes. 

L’antériorité des études sur l’Antiquité a généré des travaux approfondis sur de multiples domaines, mais qui sont arrivés aussi à renouvellement voire à déconstruction, en particulier avec la découverte d’aires culturelles différentes (Orient ancien, monde égéen, protohistoire, Mésoamérique entre autres). Celles-ci ont suscité des questionnements nouveaux sur les formes ou le sens des œuvres. Les rapprochements qui s’en sont suivis avec les arts “premiers”, de cour, de pouvoir, de symboles, comme les cadres nouveaux induits par les formes, les sources d’inspiration et les motivations de l’art contemporain ont largement fait voler en éclats l’approche traditionnelle. C’est enfin cette approche centrée sur l’humain, méthode et référence tout à la fois.

Deux paramètres semblent déterminants: le statut de “l’œuvre” et celui de l’artiste. 

De véritables artistes, entretenus et reconnus par leur communauté, existent dans des sociétés peu hiérarchisées comme celle du Paléolithique ou du Néolithique5. Parfois, même des domaines aussi austères que le débitage du silex invitent à s’interroger sur l’existence d’une véritable esthétique, voulue, choisie, qui ne doit rien ou peu à la simple curiosité vis-à-vis d’un matériau ordinaire, ou aux structures corticales de notre cerveau… 

Il suffit également de méditer sur les volumes subtilement inversés de la Vénus de Lespugue (fig. ) pour se demander si nous ne tenons pas là l’une des premières œuvres d’art, née d’un artiste inconnu et anonyme à jamais. Fig. : la Vénus de Lespugue, face/ dos, montrant comment les volumes inversés de la tête et des pieds, et de la poitrine et des fesses, h : 147 mm, Gravetien, musée de l’Homme, Paris. 

Les multiples remous qui ont entouré la découverte et plus encore la reconnaissance de l’art préhistorique au xixe siècle témoignent rétrospectivement de l’inadéquation des modèles d’alors pour penser la complexité du domaine de la création artistique, et de la pseudo-simplicité des apparences. La découverte récente de possibles fûtes attribuées à l’Homme de Néandertal nous suggère aussi que ce n’est pas seulement l’art qui est en jeu, mais aussi les arts12. Ces quelques réflexions préliminaires su sent à poser l’existence de l’art comme indissociable de l’humanité même (au moins depuis Homo faber), voire même à l’envisager comme un des critères de l’hominisation, sans doute l’un des plus discrets car son attestation suppose d’en retrouver des preuves matérielles, comme elle implique une prise en compte méthodologique. Production et création sont deux facettes complémentaires, indissociables, de l’activité humaine. Ces premières remarques suggèrent déjà deux pistes complémentaires : la prise en compte de la dimension “technique” de la création et l’abandon de critères de définition trop ethnocentrés.. 

En effet, créer suppose un processus technique, le contrôle élémentaire ou magistral d’un savoir-faire, celui de l’action sur la matière, pouvant aller jusqu’à la maîtrise d’une forme de métrique, impliquant elle-même un apprentissage spécifique, parfois secret. Nous sommes souvent limités par nos conceptions traditionnelles de l’art et de l’artisanat où l’art est associé à un processus créateur pensé en termes d’individualité, et l’artisanat, dévalorisé et relégué dans l’utile. Une telle scission est récente et ne saurait constituer un paradigme universel.

. La scission entre “art” et “artisanat” est d’autant plus imparfaite qu’elle exclut de facto des pans entiers de la création, textile, cinématographique, comme toutes les œuvres collectives et, ou, anonymes et est démentie par l’ethnographie même. Envisager l’art comme technè, et l’artisanat, par sa dimension productive, est fréquemment sollicité comme agent de la complexité sociale. L’artiste n’y existerait que comme spécialiste “attaché” au pouvoir : produire en série, produire pour le pouvoir, éclaire l’émergence de sociétés complexes, étatiques pour tout dire, qui manipulent les arts visuels (Egypte, Mésopotamie par exemple). Une telle approche n’est pas fausse, mais elle demeure très partielle : si l’artiste est forcément un artisan, l’inverse n’est pas nécessairement vrai. L’œuvre d’art porte toujours en elle quelque chose qui la dépasse et l’inscrit dans un autre registre. 

Interroger les catégories “art”, “artistes”, “artisans” dans cette approche diachronique et transdisciplinaire, conduit à se placer dans plusieurs champs ou axes d’interrogation. 

Un premier axe est celui de la terminologie : par exemple, certaines des sociétés ou cultures que nous envisagerons ne connaissent pas d’équivalents directs aux mots “artisans” ou “artistes” que nous utilisons. Un second axe s’ancre dans la sphère de l’“humain” et de la société ou communauté : il s’agit là d’interroger plusieurs réalités, celle de l’individu et celle du groupe, celle de l’activité isolée et celle de la chaîne “de production”, association ou collaboration, également la réalité du nom et de l’anonymat, enfin celle du masculin et du féminin. Ainsi en est-il de la production des vases grecs, individuelle et collective, masculine et sans doute féminine à la fois17

Un troisième champ d’interrogation peut se concentrer sur l’objet ou “l’œuvre” : autour de la question de l’objet unique ou de la série, de la confrontation entre monumentalité ou préciosité, petits objets et matériaux courants, enfin autour de la notion de l’accessoire et de l’utile. C’est sans doute le domaine de prédilection de l’archéologie que la matérialité de ses sources et son passé positiviste entraînent fréquemment dans la sphère des interprétations fonctionnelles. Le processus, avec notamment la mesure de la part de liberté et de contraintes, peut constituer un quatrième champ d’investigation, avec là aussi plusieurs notions à envisager, voire à confronter : l’inventivité ou la créativité face aux conventions, l’autonomie face au système (avec la question  (avec la question du choix de l’artisan et de l’artiste, et de la place de la dimension collective), l’existence de l’école et de l’atelier, et leur rôle dans la transmission, l’apprentissage ou la formation, l’émulation, la capacité à transgresser la tradition apprise, chez l’artisan “expert” (au sens cognitif du terme) comme chez l’artiste contemporain.

Mais, on l’aura compris aux lignes qui précèdent, il ne s’agit pas de réfléchir en termes d’opposition systématique entre les deux catégories “artistes”, “artisans” au travers d’oppositions dogmatiques. Il s’agit de laisser tous ces éléments ouverts à part égale en tentant, comme il a été énoncé plus haut, de se défaire de conceptions trop réduites ou réductrices. Il reste à souhaiter que d’autres combinaisons, multiples, plurielles cette fois, naissent de ces pérégrinations. 

Nous avons tout à gagner du regard porté par les artistes contemporains et les historiens de l’art contemporain sur les œuvres du passé.

 

 Extraits de l'introduction à un colloque universitaire sous la direction de Catherine Breniquet et Fabienne Colas-Rannou.

 


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"La Mission de l'Artiste" - Ferdinand Hodler, peintre suisse (1853-1918)

Ferdinand HODLER

 

 

Ferdinand Hodler (1853-1918) a été consacré de son vivant comme l’un des plus grands peintres de son époque.(...) Reconnu dès la fin du XIXe siècle, il est comparé à Rodin, à Puvis de Chavannes ou à Klimt.
Il participe au mouvement Sécession, tout en cultivant son indépendance ... 

En 1897, Ferdinand Hodler, qui enseigne depuis 1896 à L'École des Arts et Métiers de Fribourg, est invité  à prononcer une conférence devant la Société des Amis des Beaux Arts de la même ville, dont il est le président. Un texte intitulé La Mission de l’artiste, est publié pour la première fois dans La Liberté de Fribourg (Suisse), en 1897. (...)

 

Pour approfondir l'oeuvre de F. Hodler :

Une édition de 2014 établie et commentée par Niklaus Manuel Güdel. ISBN : 2940408645  - 

La Mission de l'Artiste - introduction de la conférence

Pour lire l'intégralité de cette conférence :

www.ebooksbnr.com/ebooks/pdf4/
hodler_la_mission_de_l_artiste.pdf 



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L'Artiste, travailleur intellectuel ET manuel ....

Il y a 36 000 ans, au coeur de la matrice de pierre, des mains de femmes !    (Grotte Chauvet)

 

 

Un texte que j'aurai voulu écrire ... c'est tellement vrai ... mais je n'ai pas ce talent!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ALBERT CAMUS,

 Discours de Suède Discours de réception du Prix Nobel de littérature, prononcé à Oslo, le 10 décembre 1957- extrait

Je ne puis vivre personnellement sans mon art.
Mais je n’ai jamais placé cet art au-dessus de tout....

Je ne puis vivre personnellement sans mon art. Mais je n’ai jamais placé cet art au-dessus de tout. S’il m’est nécessaire au contraire, c’est qu’il ne se sépare de personne et me permet de vivre, tel que je suis, au niveau de tous. L’art n’est pas à mes yeux une réjouissance solitaire.

Il est un moyen d’émouvoir le plus grand nombre d’hommes en leur offrant une image privilégiée des souffrances et des joies communes. Il oblige donc l’artiste à ne pas s’isoler ; il le soumet à la vérité la plus humble et la plus universelle. Et celui qui, souvent, a choisi son destin d’artiste parce qu’il sesentait différent, apprend bien vite qu’il ne nourrira son art, et sa différence, qu’en avouant sa ressemblance avec tous.

L’artiste se forge dans cet aller-retour perpétuel de lui aux autres, à mi-chemin de la beauté dont il ne peut se passer et de la communauté à laquelle il ne peut  s’arracher. C’est pourquoi les vrais artistes ne méprisent rien ; ils s’obligent à comprendre au lieu de juger. Et, s’ils ont un parti à prendre en ce monde, ce ne peut être que celui d’une société où, selon le grand mot de Nietzsche, ne régnera plus le juge, mais le créateur, qu’il soit travailleur ou intellectuel.



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