Art, artistes, artisans

“Art, artiste, artisan” 

L’accent porté sur les hommes qui produisent, leurs “mains”, leurs “recettes”, les cadres dans lesquels ils évoluent (chantiers, ateliers, etc.) autant que sur les œuvres, est une composante essentielle de cette réflexion. De même, nous avons également souhaité ouvrir sur une anthropologie du processus artistique, clé de voûte du renouvellement des perspectives et ferment des études à venir. C’est en effet la dimension anthropologique de l’approche qui autorise à s’éloigner des terrains traditionnels de l’histoire de l’art pour envisager les multiples dimensions de l’objet “d’art”, matérielles, symboliques, politiques, etc. 

 Gestes, techniques, savoirs, idées, culture: comment fait-on naître l’œuvre d’art, ou si l’on préfère, la production artistique ? Du commanditaire détenteur du “modèle” ou de la référence initiale au “génie” qui le crée, en passant par les diverses “mains” exécutantes qui interviennent tout au long du processus de fabrication et y impriment leur marque, c’est bien l’ensemble du processus de “création” et de “production” qui est examiné dans les pages qui suivent. Quel statut ont les producteurs ? Que devient enfin l’œuvre au-delà de sa conception, de sa réalisation ? Quel statut acquiert-elle ? 

Plutôt que de définir maladroitement l’art et les artistes ou les artisans, à supposer qu’un consensus puisse se faire autour de ces notions, nous avons choisi de déplacer le propos à leurs frontières, là où s’estompent les particularismes, grâce à des interventions de spécialistes qui, on le verra, sont essentiellement des antiquisants et des contemporanéistes. 

L’antériorité des études sur l’Antiquité a généré des travaux approfondis sur de multiples domaines, mais qui sont arrivés aussi à renouvellement voire à déconstruction, en particulier avec la découverte d’aires culturelles différentes (Orient ancien, monde égéen, protohistoire, Mésoamérique entre autres). Celles-ci ont suscité des questionnements nouveaux sur les formes ou le sens des œuvres. Les rapprochements qui s’en sont suivis avec les arts “premiers”, de cour, de pouvoir, de symboles, comme les cadres nouveaux induits par les formes, les sources d’inspiration et les motivations de l’art contemporain ont largement fait voler en éclats l’approche traditionnelle. C’est enfin cette approche centrée sur l’humain, méthode et référence tout à la fois.

Deux paramètres semblent déterminants: le statut de “l’œuvre” et celui de l’artiste. 

De véritables artistes, entretenus et reconnus par leur communauté, existent dans des sociétés peu hiérarchisées comme celle du Paléolithique ou du Néolithique5. Parfois, même des domaines aussi austères que le débitage du silex invitent à s’interroger sur l’existence d’une véritable esthétique, voulue, choisie, qui ne doit rien ou peu à la simple curiosité vis-à-vis d’un matériau ordinaire, ou aux structures corticales de notre cerveau… 

Il suffit également de méditer sur les volumes subtilement inversés de la Vénus de Lespugue (fig. ) pour se demander si nous ne tenons pas là l’une des premières œuvres d’art, née d’un artiste inconnu et anonyme à jamais. Fig. : la Vénus de Lespugue, face/ dos, montrant comment les volumes inversés de la tête et des pieds, et de la poitrine et des fesses, h : 147 mm, Gravetien, musée de l’Homme, Paris. 

Les multiples remous qui ont entouré la découverte et plus encore la reconnaissance de l’art préhistorique au xixe siècle témoignent rétrospectivement de l’inadéquation des modèles d’alors pour penser la complexité du domaine de la création artistique, et de la pseudo-simplicité des apparences. La découverte récente de possibles fûtes attribuées à l’Homme de Néandertal nous suggère aussi que ce n’est pas seulement l’art qui est en jeu, mais aussi les arts12. Ces quelques réflexions préliminaires su sent à poser l’existence de l’art comme indissociable de l’humanité même (au moins depuis Homo faber), voire même à l’envisager comme un des critères de l’hominisation, sans doute l’un des plus discrets car son attestation suppose d’en retrouver des preuves matérielles, comme elle implique une prise en compte méthodologique. Production et création sont deux facettes complémentaires, indissociables, de l’activité humaine. Ces premières remarques suggèrent déjà deux pistes complémentaires : la prise en compte de la dimension “technique” de la création et l’abandon de critères de définition trop ethnocentrés.. 

En effet, créer suppose un processus technique, le contrôle élémentaire ou magistral d’un savoir-faire, celui de l’action sur la matière, pouvant aller jusqu’à la maîtrise d’une forme de métrique, impliquant elle-même un apprentissage spécifique, parfois secret. Nous sommes souvent limités par nos conceptions traditionnelles de l’art et de l’artisanat où l’art est associé à un processus créateur pensé en termes d’individualité, et l’artisanat, dévalorisé et relégué dans l’utile. Une telle scission est récente et ne saurait constituer un paradigme universel.

. La scission entre “art” et “artisanat” est d’autant plus imparfaite qu’elle exclut de facto des pans entiers de la création, textile, cinématographique, comme toutes les œuvres collectives et, ou, anonymes et est démentie par l’ethnographie même. Envisager l’art comme technè, et l’artisanat, par sa dimension productive, est fréquemment sollicité comme agent de la complexité sociale. L’artiste n’y existerait que comme spécialiste “attaché” au pouvoir : produire en série, produire pour le pouvoir, éclaire l’émergence de sociétés complexes, étatiques pour tout dire, qui manipulent les arts visuels (Egypte, Mésopotamie par exemple). Une telle approche n’est pas fausse, mais elle demeure très partielle : si l’artiste est forcément un artisan, l’inverse n’est pas nécessairement vrai. L’œuvre d’art porte toujours en elle quelque chose qui la dépasse et l’inscrit dans un autre registre. 

Interroger les catégories “art”, “artistes”, “artisans” dans cette approche diachronique et transdisciplinaire, conduit à se placer dans plusieurs champs ou axes d’interrogation. 

Un premier axe est celui de la terminologie : par exemple, certaines des sociétés ou cultures que nous envisagerons ne connaissent pas d’équivalents directs aux mots “artisans” ou “artistes” que nous utilisons. Un second axe s’ancre dans la sphère de l’“humain” et de la société ou communauté : il s’agit là d’interroger plusieurs réalités, celle de l’individu et celle du groupe, celle de l’activité isolée et celle de la chaîne “de production”, association ou collaboration, également la réalité du nom et de l’anonymat, enfin celle du masculin et du féminin. Ainsi en est-il de la production des vases grecs, individuelle et collective, masculine et sans doute féminine à la fois17

Un troisième champ d’interrogation peut se concentrer sur l’objet ou “l’œuvre” : autour de la question de l’objet unique ou de la série, de la confrontation entre monumentalité ou préciosité, petits objets et matériaux courants, enfin autour de la notion de l’accessoire et de l’utile. C’est sans doute le domaine de prédilection de l’archéologie que la matérialité de ses sources et son passé positiviste entraînent fréquemment dans la sphère des interprétations fonctionnelles. Le processus, avec notamment la mesure de la part de liberté et de contraintes, peut constituer un quatrième champ d’investigation, avec là aussi plusieurs notions à envisager, voire à confronter : l’inventivité ou la créativité face aux conventions, l’autonomie face au système (avec la question  (avec la question du choix de l’artisan et de l’artiste, et de la place de la dimension collective), l’existence de l’école et de l’atelier, et leur rôle dans la transmission, l’apprentissage ou la formation, l’émulation, la capacité à transgresser la tradition apprise, chez l’artisan “expert” (au sens cognitif du terme) comme chez l’artiste contemporain.

Mais, on l’aura compris aux lignes qui précèdent, il ne s’agit pas de réfléchir en termes d’opposition systématique entre les deux catégories “artistes”, “artisans” au travers d’oppositions dogmatiques. Il s’agit de laisser tous ces éléments ouverts à part égale en tentant, comme il a été énoncé plus haut, de se défaire de conceptions trop réduites ou réductrices. Il reste à souhaiter que d’autres combinaisons, multiples, plurielles cette fois, naissent de ces pérégrinations. 

Nous avons tout à gagner du regard porté par les artistes contemporains et les historiens de l’art contemporain sur les œuvres du passé.

 

 Extraits de l'introduction à un colloque universitaire sous la direction de Catherine Breniquet et Fabienne Colas-Rannou.

 


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